Alinovi nació en Buenos Aires en 1972; es licenciado en Ciencias Físicas por la Universidad Nacional de Buenos Aires (UBA); colaborador del diario Página/12, tradujo, anotó y prologó Dos lecciones infernales, de Galileo Galilei; ha escrito cuentos y una obra de teatro.
Esta es la conversación que sostuvo con Télam.
T : Lo primero: el fraseo, la entonación, la cadencia. ¿Es eso lo que transforma a una novela en novela, sea de género, una parodia de género u otro tipo de artefacto retórico?
A : No creo. Pero tengo una sensación ambigua ante tu pregunta. Es verdad que en La Reja la cadencia se impone visiblemente al lector, y en ese sentido, parece contribuir a hacer del texto lo que finalmente es. Pero la verdad es que, al escribir la novela, a mí también se me impuso la cadencia endecasílaba, y de un modo tan inesperado que originalmente, quise reprimirla, porque me parecía anómala. Después la toleré como elemento extravagante, que es un modo ingenuo de justificar lo que escribimos. Y finalmente entendí que podía estar relacionada más profundamente con la situación del personaje principal, pero me faltaba convicción para terminar de aceptar esa relación, porque Borges me inoculó la idea corruptora de que casi toda explicación a posteriori es fraudulenta, y tiende a exculpar al autor de sus inconsistencias.
Lo anterior me sirve para explicar que por lo menos en La Reja, la cadencia no es un elemento premeditado. Es decir, yo quise escribir una novela, pero no pensé que debía ser endecasílaba. Ahora bien, en general nadie quiere que sea justamente el elemento involuntario el que transforme a sus textos en lo que son, porque entonces se desdibuja como autor. Imaginate si admitiéramos que, siempre, aquello que hace de las cosas lo que verdaderamente son, es lo involuntario: el mundo se vaciaría de agencia humana, de intencionalidad. Escriban lo que quieran, podríamos decir, que de todas formas lo no deliberado es lo que definirá el verdadero sentido de sus obras. Ingresaríamos en la estética decadente del fallido. No, yo quiero poder decir que escribí una novela que podría dejar de ser endecasílaba sin dejar de ser una novela.
Beatriz Sarlo escribió que La Reja es la novela en verso que Juan José Saer siempre aseguró tener como proyecto, y yo lo repito para vanagloriarme, con lo cual, paradójicamente, invalido todo lo que dije antes, porque no puede haber algo menos voluntario que escribir la novela en verso que Saer tenía como proyecto -el propósito era suyo, y yo lo desconocía- y sin embargo, yo quiero que Sarlo lo repita en todos los foros posibles, es decir, admito gozoso a través de ella que lo involuntario hizo de La Reja lo que es.
T : Por decir tres nombres: Onetti, Saer, Bernhard. Las repeticiones en La Reja, ¿por qué aparecen en esos momentos donde lo familiar, lo cotidiano, se vuelve siniestro?
A : Con esta pregunta se activa en mí una suspicacia culpable. Leí poco a Saer, algo menos a Onetti, en absoluto a Bernhard. Esa carencia hace que me pregunte: ¿habrán trabajado estos tres autores la repetición de un modo magistral, definitivo? ¿Habré utilizado el recurso a espaldas de sus antecedentes más ilustres? ¿Lo sabrá todo el mundo menos yo?
Pero la observación que sigue en tu pregunta me entusiasma tanto que me hace olvidar la suspicacia instantáneamente, porque es verdad que las repeticiones se exacerban en el texto de la novela en los momentos en que lo familiar se vuelve siniestro. Gonzalo Castro, el editor de Entropía, leyó la novela y me regaló una linda imagen: me dijo que le parecía literatura ciclónica. Claro, uno está parado en el centro del ciclón que acaba de arrasar con su casa familiar y ve pasar girando, enloquecidos, los elementos más familiares, y con cada pasaje uno cree entender algo más, cree ir accediendo, en cada giro, al horror paulatino de ver lo familiar desnaturalizado.
T : ¿Es el conurbano una cantera de idiolectos? ¿No creés que un escritor debe estar a la escucha, a la pesquisa de ese mundo que como dice una amiga, viene del futuro?
A : El conurbano y el futuro están en alguna relación determinada, me parece bien lo que dice tu amiga, aunque no sé si uno procede del otro. Más bien diría que en el conurbano tendrían lugar antes las corrupciones generales que en la urbe ocurrirán después. Cuando yo era chico, pensaba a Brasil como el conurbano del país en el que yo vivía: ahí ocurrían antes las cosas terribles que iban a ocurrir aquí después. El conurbano sería la vanguardia de la corrupción que es el futuro, que parece el eslogan de campaña más sincero de uno de esos intendentes reaccionarios que impiden casi cualquier progreso. En la novela está el habla correntina de Mingo, la profesional a mitad de camino de la abogada, la alemana del suizo, sí. Y el narrador omnisciente escucha, efectivamente. No interviene. No sé si es lo que debe hacer un escritor, de un modo general, pero es lo que hago yo en La Reja, es decir, en el conurbano.
T : En lugar de decir, como los anarquistas, la propiedad es el robo, ¿habría que decir que la propiedad está estructurada como un lenguaje?
A : En esta respuesta me salva un amigo que leyó a Barthes. Mirá hasta qué punto cuadra tu pregunta con la observación de Roland Barthes según me la contó mi amigo. En el siglo V a. C., dos tiranos sicilianos expropiaron tierras en Siracusa para adjudicar lotes a sus mercenarios. Cuando los tiranos cayeron, por un golpe democrático, el nuevo gobierno quiso ordenar las cosas. Surgieron entonces innumerables procesos de propiedad que eran de un tipo nuevo: movilizaban grandes jurados populares a los que había que convencer mediante la elocuencia. Pronto, esa elocuencia fue objeto de estudio y de enseñanza, y el que mayor provecho sacó de la cuestión fue Córax de Siracusa, que escribió el primer tratado de retórica y enseñó su arte por dinero. Ese es el origen histórico de la retórica. Roland Barthes se solaza en esta idea: nosotros hemos comenzado a reflexionar sobre el lenguaje para defender nuestra propiedad. La Reja, que cuenta la historia de una usurpación, puede ser leída como una metáfora conurbana nacida en esa misma convicción, tan desconocida por mí, antes de escribir la novela, como el propósito de Saer.
T : A veces la novela suena anacrónica, no porque ciertas palabras se usen hoy día poco o nada sino por el encadenamiento casi en verso. ¿Esto es así? ¿Cómo fue el procedimiento, la construcción?
A : El verso es anacrónico, querés decir. Siento que es verdad, siento que está bien que así sea, y al mismo tiempo lo lamento. ¿Qué puedo decir? Que más anacrónica parece la rima. Que el endecasílabo participa de la intemporalidad del latín. El procedimiento, como te dije en la primera respuesta, no fue deliberado. Me sentaba a escribir y la estructura de las oraciones salía endecasílaba, o casi. Sentía rabia, y una eventual vergüenza proyectada por mi ineptitud como escritor. Después traté de olvidar todo eso, ya no reprimí la métrica y apareció la historia.
T : ¿Cómo relacionás a la novela con tu formación científica?
A : No la relaciono. Como en el caso de la métrica, trato de olvidar mi formación, para que la historia aparezca.
Fuente: Télam
