Aulicino nació en Buenos Aires en 1948. Formó parte del diario de poesía y tradujo la Divina Comedia. Es autor, entre otros libros, de Paisaje con autor, La línea del coyote, La luz checoslovaca, La nada, Las Vegas, Máquina de faro y Libro del engaño y del desengaño.
Esta es la conversación que sostuvo con Télam.
T : Contame de qué escolios habla tu libro.
A : Son escolios, comentarios, una fábrica de poemas menores a partir de textos o de imágenes o de autores mayores. Salieron primero como resultado de la traducción de la Divina Comedia, luego se extendieron a otros textos, a dichos, a cosas, para componer nada, en definitiva, que no sea eso: una colección de comentarios inconexos.
T : Cuando nombrás lo sagrado, que es una cadencia, ¿qué queda de esa experiencia en el mundo de la reproducción técnica?
A : Sí, una cadencia, eso me gusta. Respecto de la reproducción técnica: ¿vos crees que Walter Benjamin, de quien proviene el concepto de la pérdida de aura del objeto artístico en la era de la reproducción técnica, realmente festejaba que eso sucediera? Creo que lo lamentaba y trataba de recuperar el aura, de democratizar el aura, por así decirlo, con las "intervenciones" como se diría ahora, de la masa en el aura, en el cine. Veía al cine como la posibilidad de que la masa hiciese arte. Su objeto, el objeto de ese ensayo, es el cine, que es el único objeto artístico que necesita de una técnica nueva para producirse, no para reproducirse. La reproducción del libro existe desde que el libro es libro.
En el cine, la imagen se reproduce en una pantalla, como si estuviera en vida latente, una vida que por lo demás se apaga cuando se apaga el proyector, o cuando en la pantalla se apaga la película. Por eso digo que en el cine la imagen se produce cada vez y no sólo se reproduce. Eso, paradojalmente, es sagrado, de tipo platónico. Aun en el cine y diría, especialmente en el cine, lo sagrado se manifiesta, en tanto el cine es pantalla. Esa es la razón por la que creo que las quemas de libros no son sino simbólicas: el libro siempre se produjo técnicamente. Y se puede copiar muchas veces.
La película se puede copiar, pero eso se nos olvida cuando vemos cine. La película solo existe en ese momento. Con el libro, tenemos en la mano algo cuya artesanía nos dice claramente que es copia. El cine es único. ¿De qué se vale entonces el lenguaje para mantener el efecto de la palabra única, de la palabra que parece escrita en ese mismo momento, aunque sepamos que es reproducción técnica de palabras escritas en otro momento, cruzadas a su vez por otras palabras y donde el hombre, el autor, no puede dejar de ser visto, no puede ocultarse, por más difuminado que esté como sujeto?
De la cadencia, precisamente, que reproduce el canto, el cual siempre parece fluir, siempre parece un evangelio, es decir, una noticia, una nueva, como lo dice la palabra evangelio. Volviendo al escolio: es una operación de segundo grado: lo que se anota en los márgenes, lo que el canto hizo surgir, pero que no tiene aura, por definición. Es una operación de crítica. Lo que intenté es que la crítica fuera la creación de otros cantos, truncos por naturaleza.
T : ¿Sos de los que ve tan claro el salto de la poesía entre la última década del siglo pasado y la primera de ésta?
A : No, la verdad, no lo veo claro. Creo que la poesía de la primera década sigue en muchos aspectos la línea llamada objetivista, mezcla de minimalismo con realismo sucio y con cotidianeidad rasa. Hay una nueva tendencia, que privilegia el ritmo académico, el verso de metro regular o combinado.
Que se jacta de saber contar sílabas. Si lo otro navegaba peligrosamente el borde de lo no artístico, del aura negada -aunque en los hechos recuperada-, esta nueva tendencia corre el peligro del formalismo. Este peligro no sería grave, y tampoco aquel otro, el del realismo banal. El asunto es que desde ese lado se ve el realismo asociado al metro libre, a la poesía en prosa, y se levanta la forma como bandera, pero a su vez lamentablemente asociada a una cierta elevación del lenguaje mismo. A la restauración de aquella división entre lo alto y lo bajo que la "vulgari eloquentia" de Dante abolió hace 700 años.
T : Alguna vez hablamos de un misticismo sin dios. ¿Podría hablarse hoy de una banalidad sin objeto?
A : No, la verdad es que no lo creo. Me maravilla que apologistas de una escuela y otra -digo, del realismo y del formalismo- coincidan en creer banales y chabacanos los poemas de la última década. Dicen lo mismo: que esos poemas son pobres, sin vocabulario, etcétera. Y ambos le atribuyen la misma causa: la nunca bien entendida, pero para ambos execrable, posmodernidad.
Si hay en algunos la deliberada exaltación de lo banal, eso me parece atendible, me parece una escuela, un programa, que por supuesto no me mueve un pelo, pero que me siento obligado a considerar seriamente. En el rechazo coinciden en cambio Pérez Carrasco y Kesselman. Pérez Carrasco, que colabora en Hablar de Poesía, una revista en la que sobrevive la tradición métrica española, saludó en las redes sociales esta coincidencia, citando un párrafo de la entrevista que le hiciste a Kesselman.
Es genial. La historia se ordena sola. No hay misticismo sin Dios. Sin Dios, el misticismo es mistificación.
T : Política y poesía, ¿siempre compartieron un espíritu común? ¿Cómo sería ese espíritu en la actualidad?
A : Creo que es político esto: en las redes sociales, ya que hablamos de ellas, un amigo celebró que una vez más podía ir a votar. Recordó el advenimiento de la democracia y todo lo que lo precedió, es decir, la muerte y la dictadura y la muerte. Mi amigo tiene algo más de 50, diría 60. Una amiga más joven le respondió que era más importante para ella, ese día, su dolor de cervicales y que su madre estaba internada.
Esa es la brecha política entre el ayer y el hoy. Me asombró mucho la respuesta, ni provocadora ni cínica de esta mujer. Me asombró que realmente (podemos subrayar esta palabra) pensaba así. Y lo decía sin el menor rubor, por otra parte. Pongamos que esa mujer escribe poesía: ¿qué tipo de poesía escribe y qué relación establece entre poesía y política? No lo sé. Pero lo que sé es que toda relación con la realidad es política. Y realidad es lo real, mal que les pese a los lacanianos muy leídos: lo real es lo concreto.
Y con eso se establece siempre algún tipo de relación, que es política. Ahora bien: acabo de decir, en otro cuestionario, que la intencionalidad debe ser política; si no, no hay política en la poesía. Lo que no tuve en cuenta es que la intencionalidad de cualquier tipo está siempre. No hay poesía inocente. Puede haber actos inocentes, eso lo puedo aceptar. Pero la poesía no es inocente, aunque resulta muchas veces, si es buena, portadora de inocencia, en el sentido de acto dictado por lo otro.
Te digo lo otro por no decir Dios, que a lo mejor te molesta. Y si digo Dios, digo realidad: esa maldita realidad fragmentaria que el materialismo dialéctico no pudo poner en orden. En nombre de ese materialismo ahora se le pide a la poesía que lo haga. Y esta es la tercera tendencia post noventa: el zdanovismo, mezclado con un poco de organicidad intelectual de tipo gramsciano. Por mi parte, no me liberé de Hegel, ni leyendo a Marx ni en la praxis marxista: la totalidad la sabe Dios, y cuando en realidad la sepamos, será lo mismo decir Dios o nosotros.
En tanto, nos queda la poesía por un lado, con sus intentos intencionados, pero más que nada con los resultados inocentes, y por el otro lado la doctrina. Es claro que como los doctrinarios no son Santo Tomás, resultan un poco más legibles, soportables y desechables. Si logran el poder, pensaré de otro modo.
Fuente: Télam
