Esta es la conversación que sostuvo con Télam.
T : En principio, quería saber si se puede ampliar la idea de una actual mutación cultural que tendría como antecedente lo ocurrido entre finales del siglo XVIII y mediados del XIX. ¿Cuáles serían esas mutaciones y que rasgos podrían compararse?
L : Hay un consenso entre historiadores y críticos de que entre finales del siglo XVIII y mediados del XIX se constituyó una constelación de prácticas, ideas, instituciones y modos de vida en torno al arte que serían sorprendentemente duraderos y tendrían un gran poder de expansión. Pero esa potencia ha estado declinando. Individuos y grupos se ponen a operar según otras premisas. El mundo de museos, galerías, editoriales, librerías, salas de concierto, el mundo en que circulaban y siguen circulando la clase de objetos que llamábamos y seguimos llamando obras de arte pocas novedades parecen tener lugar, como si el conjunto de combinaciones que permitían ya se hubiera realizado. Las mutaciones son ideológicas (en torno a las creencias sobre qué cosa es el arte y qué efectos puede producir) e institucionales, conciernen a la intimidad de los individuos que participan de ellas, y como nunca tal vez antes, tienen como condición dominante la innovación tecnológica, que determina lo que es posible o deseable, tanto al nivel de la producción como al de la distribución.
T : Entonces, ¿qué se entiende por estética de la emergencia?
L : En el libro que tiene ese título usaba la expresión para referirme a prácticas colaborativas en las que individuos y grupos se asociaban en torno a proyectos de arte que demandaban la formación de agrupaciones anómalas, de desarrollo imprevisible. Se trataba de fabricar objetos y promover procesos, pero también de constituir las condiciones para que observadores que no fueran parte del núcleo del proyecto pudieran observar la coevolución de objetos, procesos y agrupaciones.
T : Usted habla en el libro de experiencias de socialización (artísticas). ¿A qué se refiere estrictamente?
L : Me refería a la formación de sociedades temporarias que vincularan a artistas y no artistas, durante tiemos más o menos prolongados, en torno al desarrollo de proyectos como los que acabo de mencionar.
T : Además de la supuesta desmaterialización del objeto artístico, en la actualidad existe una tendencia a usar el propio cuerpo como campo de pruebas. Experimentos extremos: perforaciones, ablaciones, implantes, interfaces. ¿Cómo pensar ese fenómeno?
L : Nada más comprensiblemente: las prácticas más comunes de modificación de sí (terapias, ejercicios, medicinas) propenden a operar sobre el cuerpo incluso en los casos en que se trata de regular los estados mentales. Producir arte hoy, más que nunca, es, para quien lo hace, constituirse como individuo, y producirse como individuo es hacer algo (incluso si no se sabe o se prefiere no saber qué se hace) del propio cuerpo: las operaciones que mencionas ponen en primer plano esta dimensión de nuestro momento.
T : Finalmente, ¿cuál cree usted es la importancia de las redes sociales en la configuración de las prácticas artísticas contemporáneas?
L : Responder esta pregunta requeriría, en sí misma, un libro. Digamos solamente que todo artista, en cada momento minucioso de su práctica, imagina el horizonte sobre el cual se proyectará lo que se produzca: la mezcla específica de espacios públicos y privados que es la escena de sus performances. La presencia de las redes en el espacio social da lugar a una mezcla nueva: la diferencia entre lo que se hace en privado y lo que se hace en público disminuye, las mediaciones entre productores y espectadores propias de la modernidad se vuelven innecesarias o indeseables, los materiales de la producción circulan a una velocidad mayor y pueden ofrecerse a la modificación, incluso anónima. Ninguno de los roles sigue siendo lo que era.
Fuente: Télam
